Conférence donnée par Louis Pujol aux Fénals le 6 juillet 2016

Jacob avait fui à Harân chez son oncle pour échapper à la colère et à la haine de son frère aîné Esaü qui avait décidé de le tuer à la mort de leur père Isaac. Jacob avait en effet usurpé à la hâte le droit d'aînesse contre un plat de lentilles, dit-on. Il est maintenant sur la route du retour vers Canaan, la terre des ancêtres, à la rencontre de son frère à qui il apporte, pour tenter une difficile réconciliation, de nombreux présents.

C'est à cet épisode de la Genèse que Delacroix va se confronter à l'église St Sulpice de Paris dans la chapelle des Saints Anges, une décoration représentée sur l'un de ses côtés. Delacroix va consacrer à l'ensemble du travail qui lui est confié quelque dix années de sa vie, à un rythme plus ou moins soutenu, de 1851, date des premières interventions in situ, jusqu'en 1861, l'année de l'inauguration, sous Napoléon III. Ce sera le fruit d'un travail acharné, épuisant, vécu comme le dernier combat de sa vie de peintre et d'homme, donné comme l'œuvre testamentaire d'un artiste socialement reconnu. Malade et affaibli il rendra son dernier soupir deux ans plus tard, en août 1863.

Delacroix a traversé une grande partie du XIX° siècle et vécu passionnément les grands bouleversements sociaux et politiques de son époque. Né en 1798, cinq ans après le régicide, il connaîtra tour à tour, la fin du Directoire, le Consulat, le Premier Empire, la première Restauration de Louis XVIII, les Cent Jours, la seconde Restauration de Charles X, la Monarchie de Juillet sous Louis Philippe, la II° République, le coup d'état de Louis Napoléon Bonaparte et la première décennie du Second Empire. Delacroix tient un journal constituant un trésor d'informations sur ses activités, ses traits de caractère et ses interrogations. Erudit, il a lu les plus grands, Shakespeare, Goethe, Byron, Dante, mais aussi la Bible et les textes fondateurs de l'Antiquité. Sa vocation de peintre apparaît dès l'âge de 17 ans. On y découvre son amitié pour Baudelaire, George Sand, Chopin, Balzac, Théophile Gautier... mais aussi ses relations avec les puissants et les têtes couronnées du siècle; son penchant pour les mondanités, les réceptions, les soirées musicales ou théâtrales. On y apprend son implication tenace dans les faits sociaux et politiques du moment, en France, en Europe ou en Afrique du Nord et le désir constant d'être de son temps.

Les défis inhérents à son art le passionnent : la lumière, la couleur, mais aussi les ténèbres et la dramaturgie. Par sa confrontation aux grandes compositions murales, il se mesure aux artistes majeurs de l'histoire, dans les palais, les églises. " Je me suis engagé dans une entreprise diabolique qu'il faut mener à bien ; et mon cœur bat plus vite en présence des grandes murailles à peindre" écrit-il, à cet égard. Cette réflexion nous ramène à notre propos, à l'objet de notre étude. ll s'agit d'une œuvre monumentale occupant la face gauche de la chapelle. Sa largeur est de 2,48 m et sa hauteur de 7,50 m.

Nous proposons de l'appréhender en nous posant cette question on ne peut plus simple, à savoir : Où est la peinture ? , mais en la déclinant en trois temps s'enchaînant, se complétant, du plus élémentaire au plus complexe, de sorte que l'intérêt et la tension aillent crescendo. D'abord, où est-elle, dans son contexte matériel, dans son contenant? Ensuite, où est-elle dans les deux dimensions du cadre, par sa composition, la répartition des lignes et des masses, et le parti-pris coloriste? Enfin, où est-elle dans l'esprit de l'artiste, dans sa capacité non seulement à rendre compte de la scène biblique, de sa charge symbolique, mais aussi à la transposer au plus profond de sa sensibilité personnelle et, ce faisant, tenter d'en délivrer leur secret commun.

L'espace d'accueil, nous le savons est l'église St Sulpice, de style classique, commencée en 1646 et terminée en 1745. Elle présente une nef et un transept couverts en berceau droit à pénétrations latérales. Elle est dotée d'un chœur en abside à structure rayonnante. Notons pour la petite histoire que Sade et Baudelaire y ont été baptisés à quelque 80 années d'intervalle. Sa façade plus tardive, construite entre 1733 et 1745 est l'œuvre de Servandoni, architecte décorateur et peintre d'origine italienne. Elle est constituée de deux colonnades classiques, flanquées de deux tours imposantes de même style. Servandoni l'avait surmontée d'un fronton détruit en 1770. Le plan intérieur est doublé de collatéraux prolongés vers l'extérieur de chapelles latérales logées entre les contreforts de l'édifice. Celle dite des Sts Anges décorée par Delacroix est la toute première en arrière du portique d'accès, à droite en entrant. Il s'agit donc d'un espace exigu, sensiblement à l'écart de la nef, n'offrant que peu de recul, comme pour la trilogie de St Matthieu à St Louis des Français à Rome. Sur le panneau en vis-à-vis, dans un cadre parfaitement symétrique, Delacroix a représenté Héliodore chassé du temple, et l'Archange St Michel terrassant le dragon, en plafond. Soucieux de la bonne tenue des supports à peindre, notamment vis-à-vis de l'humidité ambiante, Delacroix va harceler l'architecte Baltard afin d'obtenir un enduit satisfaisant. Il aura également recours à l'intervention de deux peintres, Pierre Andrieu et Boulanger, particulièrement pour le travail préparatoire des fonds. Mais la collaboration sera quelquefois difficile.

Approchons-nous maintenant de l'œuvre pour en faire une lecture formelle suivant les codes en usage et souvent convenus, de l'histoire de l'art. Elle s'inscrit dans un cadre géométrique composé d'un carré à la base de 2,48m de côté surmonté d'un plein cintre découlant directement de l'architecture du lieu, c'est-à-dire sa couverture en coupole sphérique. D'emblée, la composition générale nous apparaît singulière. L'absence de motif central symétrique, cher à la tradition classique et à celle du XIX-éme siècle, comme chez Ingres par exemple, nous étonne. En effet, les protagonistes - Jacob et l'Ange combattant - sont représentés en bas à gauche dans des proportions modestes eu égard à la monumentalité de l'ensemble, le huitième environ de sa surface. Sur la droite, sensiblement en vis-à-vis apparaît, de façon assez confidentielle un groupe d'acteurs secondaires allant qui à pied, qui montés sur des chevaux ou des chameaux. Ce sont les compagnons de voyage de Jacob traversant le gué de la rivière, entre Damas et la Mer Rouge. Nous savons qu'Esaü, fort de 400 hommes marche contre lui. Jacob a peur et pour trouver grâce à ses yeux, lui destine en présent, cet impressionnant cortège de troupeaux, d'espèces multiples et variées. Ce sera là pour Delacroix l'occasion d'évoquer le souvenir heureux de son séjour au Maroc en 1832 et son penchant pour l'orientalisme qu'il y a découvert et largement pratiqué. Il écrira dans son journal que c'est en Afrique et non dans la ville éternelle qu'il découvre l'Antiquité gréco-latine. Le Maroc lui offre en effet un compromis entre la tradition classique et son goût pour un orientalisme exotique.

Entre les deux scènes, la végétation abonde, luxuriante. Des arbres gigantesques aux troncs noueux sur fond de paysage escarpé occupent l'essentiel de la surface peinte en hauteur, sensiblement les deux tiers. Naïvement, on pourrait croire qu'il s'agit là du sujet principal du tableau, ou pour le moins, l'opportunité d'une démonstration flamboyante du savoir-faire de l'artiste.Notons toutefois que cette manière n'est pas étrangère à la peinture de genre biblique ou événementiel. On la retrouve chez Ribera plus de deux siècles auparavant dans le songe de Jacob... Et peut-être, mieux encore, dans " le Bon Samaritain " peint trois siècles plus tôt par Jacopo Bassano. Ici, le parti-pris paysager, la maîtrise de la bipartition et des effets théâtraux sont les mêmes. Delacroix devait bien connaître l'œuvre de l'artiste italien, issu de l'école vénitienne. A St Sulpice, la verticale matérialisée par le tronc de l'arbre principal dans l'axe de symétrie longitudinal entérine la bipartition de la composition. Elle prend naissance dans la canopée, dans l'entrelacs des branches et des ramures et se prolonge visuellement en-deçà de l'aire d'évolution des personnages, jusqu'à sa limite inférieure. Cette ligne virtuelle traverse un espace indéterminé, une sorte de vide pictural exprimé dans des tons de verts : le vert tendre d'un rayon de lumière, celui plus sombre d'un arbuste auréolé de brun rouge et enfin, celui d'aspect délavé de la terre battue.

Tout en bas, la ligne de fracture frôle comme pour l'éviter un motif intéressant fait de courbes et de couleurs vives, donné à voir comme une nature morte, de facture expressionniste. Nous le savons, ce sont les effets que Jacob a jetés à terre pour livrer combat à l'homme mystérieux venu interrompre sa réflexion dans la solitude de la nuit. On distingue pêle-mêle un bouclier, une tunique verte à galons, un chapeau jaune à large bord, une pièce de drap rouge, une écharpe blanche enroulée et une lance à la pointe acérée. L'arme dressée à l'oblique introduit un contraste saisissant dans cet univers de lignes souples et sinueuses. Comme un index, elle renvoie vers le groupe des belligérants. Elle désigne leur anatomie, en prolongeant exactement la combinatoire simultanée de deux gestes : d'abord, le bras droit de l'ange fermement porté sur la cuisse gauche de Jacob relevée pour l'attaque et son autre jambe - celle de droite- en appui au sol. Tête baissée, Jacob fonce sur l'homme aux larges ailes. Tout le corps fortement penché est à l'oeuvre pour déstabiliser l'adversaire. L'offensive vers l'avant est telle que pour impliquer l'intégralité de ses moyens physiques, il ne prend appui au sol que par un seul pied, à la manière d'un danseur en déséquilibre dynamique. Toutes les lignes de forces de l'œuvre étaient déjà contenues dans l'esquisse rapide que Delacroix en a donnée. A l'action déterminée de Jacob, l'ange ne semble opposer qu'une réaction de défense sereine. Il est à la renverse et ne doit son équilibre qu'à l'assise au sol de ses deux pieds et à l'accroche ferme de sa main sur la jambe du vis-à-vis qu'il est en train de disloquer, secundum scripturas. C'est peut-être ici le seul geste belliqueux.de la créature ailée dont la puissante musculature reste toujours sous contrôle. Contrant l'assaut de Jacob, l'ange conserve sa stabilité. Il le retient et se retient à lui. Tout ici semble alors les opposer : la poussée de l'un et la retenue de l'autre, l'inclinaison des corps, l'expression du regard porteur du mauvais œil pour l'un et sagement maîtrisé pour l'autre, le positionnement des pieds sur le sol, un seul ici, et deux là...

Toutefois la géométrie secrète qui relie ces points d'appui, sous forme de triangle isocèle, peut-être équilatéral, constitue à l'instant précis de la peinture, l'aire de sustentation des protagonistes. Projetée au sol, elle est à son tour entièrement contenue dans un second cadre formel, cet arc de cercle virtuel, tendu d'un bord à l'autre du tableau et qui, dans le non-dit de l'artiste pourrait signifier le contour apparent du globe terrestre. D'ailleurs n'y trouve-t-on pas le tohu-bohu, j'entends le désordre des effets que Jacob a violemment jetés à terre ? Dans ce singulier substrat peint au bas de l'œuvre, la figure triangulaire, minimale et indéformable, où s'enracinent les lutteurs, constitue à l'évidence leur bien commun et le maintien de leur redoutable équilibre. Leurs mains jointes au-dessus servent aussi le même effet de communion. Ils sont face à face mais, in fine, aucun n'aura l'avantage sur l'autre. Ils s'apostrophent posant chacun la même question identitaire, quasiment sous la même forme et restent dans l'impossibilité d'y répondre.

L'un se réfléchit sur l'autre et vice-versa. L'intensité de leur affrontement, leur conjonction voire leur intimité pourraient faire penser à une seule personne. Jacob ne livre pas combat contre un autre, mais contre lui-même, sauf à considérer que l'autre c'est lui. Il ne s'agirait donc pas d'une lutte en duo, mais d'un duel en solo, d'une introspection. En bordure du gué, dans la solitude de son repos, Jacob tourmenté par la perspective de l'altercation avec son frère, trouve dans ce face à face, comme en lui-même, la force du dépassement et l'assurance divine du bien-fondé de son œuvre. Il va changer de nom et, désormais portera celui d'Israël, étymologiquement " le lutteur d'El ", c'est-à-dire d'Elohim, c'est-à-dire Dieu. Mais il lui restera cette blessure à la cuisse, la séquelle de la touche portée par l'Ange, en perpétuel rappel de son intrépide traversée du miroir, cet espace d'ultime souffle qui le séparait de IHVH (Yahveh), l'imprononçable.

Il ira donc claudiquant jusqu'à sa mort, enseveli aux côtés de ses pères, Abraham et Isaac car son fils, Joseph avait juré de l'embaumer selon les rites de la Maison de Pharaon. Avec lui, se referme le livre de la Genèse. Il me revient maintenant en mémoire le propos introductif de Hamlet dans le théâtre de Shakespeare auquel Delacroix, par le fait de sa culture et de son goût, vouait une grande admiration. Nous l'avions cité en préambule du texte de présentation : " Qui est là ? - C'est à vous de répondre. Qui êtes-vous ? ". Nous sommes sur les terrasses du château d'Elseneur encore baignées de la brume du matin. On ne distingue rien ; il est l'heure de la relève, les gardes s'approchent, se frôlent, s'interpellent. Le questionnement formulé en parfaite symétrie est de la même veine que celui qu'échangent Jacob et le mystérieux homme aux larges ailes venu le combattre - comme si " combattre " était aussi " relever ".

Plus près de nous, dans une œuvre phare du théâtre de Beckett, nous allons retrouver la même thématique, exprimée ici de façon plus directe, moins allusive, en parfaite correspondance avec la peinture qui nous occupe. Il s'agit, bien sûr de " En attendant Godot ". Qui est Godot, ce personnage virtuel, absent de la distribution qu'attendent en devisant au cours d'une pause, les deux compagnons de route, Vladimir et Estragon ?Avec Robbe-Grillet, nous apprenons que Godot, c'est Dieu et qu'il ne viendra pas. Mais peut-être le savions nous déjà, avant son manifeste du Nouveau Roman ? Dans la pièce, les références à la Bible sont nombreuses et récurrentes, les Evangiles y compris. " Tu as lu la Bible ? " interroge Vladimir.

Comme dans l'aimable comptine et la peinture de Delacroix, dans ce lieu de repos, " ya un arbre... ", au milieu de la scène ou de la salle, c'est selon...arbre devant lequel Godot aurait dû être. Il y a aussi un " arbuste " ou un " arbrisseau " ajoute-t-on, près duquel celui-ci, en désespoir de cause, pourrait être. Comme dans la peinture, est évoqué le combat à son heure tardive : " Toute la soirée, nous avons lutté, livrés à nos propres moyens. Maintenant c'est fini. Nous sommes déjà demain ". " Et, on ne t'a pas battu ? - Si.. pas trop ". Il y a bien sûr les coups de pied portés à la jambe d'Estragon qui s'écrie " Le salaud ! La vache ! Il m'a estropié ! Je ne pourrai plus marcher ! ", Mais aussi le chapeau et les chaussures jetées, perdues, retrouvées, de toutes les couleurs comme en peinture.

Enfin et surtout, en divers endroits du texte, sont les questions existentielles sans réponse, celles de la Genèse, rappelées en termes comparables à l'écriture de Shakespeare : " Comment vous appelez-vous ? Pourquoi ne répondez-vous pas ? " L'image singulière de ce combat provient ici d'un chapiteau de la basilique de Vézelay. Elle est d'expression fort différente, mais parfaitement concevable au regard de l'écriture. Le texte ne dit pas en effet que le coup porté à Jacob le fut de la main de l'ange; et le pied, comme dans le théâtre de Godot aurait pu agir de la même façon. Delacroix et Beckett auraient-ils donc connu l'un et l'autre ce chef-d'œuvre de la Bourgogne romane ? L'histoire est muette sur la question mais elle nous a bien amusés.

Avant de conclure, je vous propose de nous transporter vers un autre épisode de l'Ancien Testament qui suit de peu le livre de Jacob. Il s'agit de l'Exode dont le personnage central, Moïse, à l'instar du premier a rencontré Dieu. Il l'a vu, écouté et questionné. Delacroix, grand lecteur de la Bible, n'en ignorait rien. A la fois mondain et solitaire, extraverti et pudique, il nous en donne dans cette ultime composition, une vision contenue, diaphane, voire sibylline, faite de lointains sous-entendus, d'allusions voilées. Comme il l'a souvent fait dans son journal, en évoquant son obsession à mettre un terme à la décoration de St-Sulpice, il nous confie ses états d'âme, ses interrogations d'artiste. Le questionnement est de l'ordre de l'intime et il est vraisemblable qu'à son tour, comme Jacob ou Moïse, il n'y apporte pas de réponse explicite. A quelque deux années de sa mort, tourmenté, épuisé et malade, dans un dernier sursaut, il pourrait nous livrer un secret dans un langage susurré, aux frontières de l'ineffable.

Souvenez-vous de la peinture et des étrangetés que nous y avons décelées. D'abord, la fracture longitudinale où se dresse majestueux et puisant le tronc d'un vieux chêne. C'est une sorte de commandeur, à l'image des patriarches des premiers temps ou du libérateur des enfants d'Israël. Souvenez-vous ensuite, à la base des troncs réunis, entre les deux groupes de personnages,-combattants d'un côté et serviteurs de l'autre-, de cette forme végétale arrondie, auréolée d'un brun chaud et que Beckett nommera dans son texte " arbuste " ou " arbrisseau ". Il pourrait s'agir de l'évocation du Buisson Ardent au travers duquel Dieu apparaît à Moïse pour lui ordonner de délivrer les Hébreux maintenus en esclavage en Egypte. A la question rituelle posée par celui-ci sur la façon convenable de le nommer, Dieu répond énigmatiquement "Je suis celui qui suis", renvoyant ainsi à IHVH, l'imprononçable.Souvenez-vous enfin de ce que sur la surface peinte nous avons appelé de façon bien imprudente " nature morte ", cet exercice de style où se rassemblent dans un désordre élégant et coloré, les effets que Jacob a délaissés pour combattre. La lance pourrait être le bâton confié à Moïse par le divin pour l'accompagner et le conforter dans sa mission. Après qu'il l'a violemment jeté au pied de Pharaon pour l'exhorter à libérer le peuple en esclavage, ont surgi les serpents, en préfiguration de la menace des dix plaies d'Egypte. Dans la peinture, l'expression virtuose, quasiment baroquisante des vêtements enchevêtrés et retournés sur eux-mêmes, ces " draperies voltigeantes " décrites par Baudelaire, aux formes souples et ondulantes ne va pas sans rappeler le surgissement subreptice des reptiles dans la salle du trône.

Ainsi, là où, en première analyse, nous n'avions vu qu'insignifiance ou aimable diversion, là où notre regard n'avait fait que glisser en surface, là où notre esprit dubitatif ou agacé n'avait rien creusé, peut-être de plus nobles intentions se cachaient-elles ? Oui, dans cette singulière césure, dans cette étonnante fracture, Delacroix, pourrait avoir dissimulé en secret une dernière interrogation, un message d'artiste en guise de testament. Oui, dans ce rien supposé, il y aurait là, la peinture du vide originel, de l'homme, des questions sans réponse, la peinture de la peinture, le métalangage, la peinture tout court, mais aussi celle de Dieu. Car l'histoire de Jacob est celle d'un baptême, d'une conjonction formidable entre le " je " et le " il ", la première et la troisième personnes, entre moi et l'autre : " Je m'appelle Jacob ! Non, tu t'appelles Dieu " répondit-il ! Et cela, Eugène Delacroix le savait ; le savaient aussi William Shakespeare, Samuel Beckett, au même titre que l'homme sans nom, le sculpteur oublié de Vézelay qui, un jour cheminant, s'arrêta là près d'un arbre dans une retraite absolue pour dire, avec et contre la matière, non sans humour ni facétie, comment à son tour, il avait entrevu le mystère du monde. Il l'avait interpelé, apostrophé. Il n'avait pas eu de réponse ; il l'avait alors appelé Dieu, bien sûr, juste pour ceux qui y croient.

Louis Pujol